Письменник і перекладач Остап Українець виступив з публічною лекцією «Перевідкриття минулого» – про те, як ми вивчаємо, шукаємо та зберігаємо культурну спадщину. Подія відбулася в Читальні на Промприладі з ініціативи громадянської платформи “Тепле місто“. КУРС зробив для вас конспект лекції.
Генетика і культура
Ми знаємо, що мова – це ДНК нації і культура – це ДНК нації, а вишиванка – це вишита ДНК нації. Всі наші розмови про спадковість культури так чи інак підводять нас до біології. Здається, що ми відчуваємо свою належність до якоїсь культури фізично – в голові, мозком. Засвоюємо якусь мову як рідну в дитинстві, і дорослим нам видається, що мусить бути якась річ всередині, що прописує, прошиває нас під цю конкретну мову. Словом, вважаємо, що має бути щось, що пов’язує наше культурне і соціальне життя із нашим життям біологічним. І коли починаємо шукати зв’язки, то приходимо до генетики.
Генетика відносно недавня наука, їй заледве сто років. Інформація про те, що існують конкретні білки, які кодують інформацію, а інформація передається з покоління в покоління, – теж нове твердження. За новизною плюс-мінус такого ж віку, як квантова фізика. Гляньте, наскільки активно квантова фізика використовується для того, щоби будувати різні дикі припущення в царині культурології й інших гуманітарних наук. Так само поводяться з генетикою. Якщо вона про спадковість, – а ми думаємо, що якась частина нашої біології прив’язує нас до нашого минулого, до наших предків, змушує нас дбати про те, що було раніше, оскільки ми говоримо про те, як ми спадкуємо культуру, – то інтуїтивно думати, що біологія пов’язана з нашим культурним життям. Це неправда. Культурне, мовне життя ніяким чином не впливає на генетику людини в цілому.
Не існує ніякої спадкової ознаки, яка би передавалася за законом Менделя чи без нього через продовження роду і відтворювалася, скажімо, в усіх українцях чи в усіх поляках, чи в усіх носіях будь-якої колективної ідентичності.
Біологічний фактор передачі культури існує на тому рівні, що культурне життя відбувається в нашій голові. Все, що ми пізнаємо і засвоюємо, пізнаємо за допомогою мозку. Все, що ми придумуємо, існує в нашій голові. Щось у мозку змушує нас розпізнавати якісь явища, речі, образи як своє. І маючи достатній досвід культурного життя, вважати себе власне українцями просто тому, що нам інтуїтивно близький набір аудіальних та візуальних образів – те, що ми називаємо рідною мовою, рідною культурою.
То що в нас і в нашій біології робить нас українцями? Щоби дати відповідь на запитання, важливо розуміти, як працює наше розпізнавання культур. Дитина, яка тільки народилася, дуже добре вміє розпізнавати обличчя. Це вроджена здатність, дуже важлива для нас навичка виживання – відрізняти свого від чужого, впізнавати найближче соціальне коло. В нашому мозку є окрема ділянка, відповідальна саме за впізнавання облич. Новонароджена дитина легко розрізняє обличчя не тільки людей, але й вищих приматів – наскільки встановлено за активністю мозку, то може розрізнити орангутанга та шимпанзе так само, як різних людей. Але дуже скоро, в перші ж місяці життя, ця здатність згасає – по мірі того, як дитина навчається, збирає свій каталог облич, які вона вже бачила. І вже не вроджена здатність розпізнавати обличчя в цілому, а набір повторюваних шаблонів, які зберігаються в цьому каталозі, інформує її про те, як виглядає обличчя. Що більше в цьому каталозі облич певного фенотипу, то легше їх розпізнавати.
За аналогією, ми розпізнаємо не тільки своє, а все, що знайоме, – за рахунок того, наскільки добре воно в нас каталогізовано, зважаючи на те, з чим це знайоме зіставляємо. Так, коли бачимо на площині певним чином розташовані кути, впізнаємо трикутник. Ми дивимося на дуже просту геометрію і домислюємо собі речі, яких у цій геометрії немає. Але які ми вже знаємо і які наш мозок зберігає у своєму-нашому каталозі. Цей алгоритм присутній на всіх рівнях. І це один зі способів, у який ми можемо уявити собі розпізнавання своєї культури серед інших.
Розпізнавання як культурна практика
Якщо ми вважаємо себе українцями, то, очевидно, вважаємо себе носіями української культури. Що означає бути носіями української культури?
За визначенням, культура – це загальна сукупність уявлень і практик, які передаються безпосередньо між людьми. Ми не засвоюємо це в школі, ми не засвоюємо це в університеті, ми засвоюємо це вдома і від інших людей, розпізнаних як свої. Культурні практики – це те, що ми робимо з єдиної причини: тому, що інші наші люди теж це роблять.
При цьому, якщо ми спробуємо знайти культурні контексти, які об’єднують усіх, то наштовхнемося на певні труднощі. Ймовірно, у нас із вами різні уявлення про те, як виглядає традиційний український одяг. У нас із вами дуже різні набори народних пісень у голові, ми знаємо доволі різні казки, хоча певна загальна початкова база типу «Колобка», очевидно, буде збігатися. Питання про контекст у тому, що ми готові розпізнати як українську культуру, що ми готові розпізнати і прийняти як своє.
Те, що ми ідентифікуємо, скажімо, певну практику як традиційну, – тому що вона здається нам традиційною, – означає, безперечно, що ми віримо в існування цієї традиції. А віра в існування традиції – це важлива складова її існування.
При цьому важливо розуміти: річ може бути традиційною і в той же час вона може бути неавтентичною. Скажімо, носіння довгих вишитих суконь як самостійного одягу абсолютно традиційне сьогодні – в тому сенсі, що багато людей це робить. Це роблять люди з різних соціальних станів, з різними політичними поглядами – їх об’єднує той факт, що вишиту сукню вони вважають ознакою приналежності до загального поля «українська культура». І це добре. Але казати, що практика носіння вишитих суконь – автентична і якимось чином пов’язана з практикою носіння вишитих сорочок, буде уже хибно.
Вишиті сукні як явище – продукт XXI століття. І до традиційного українського вбрання, – як ми його маємо на увазі, коли йдемо в краєзнавчий музей, де зберігається автентичний одяг, – вишиті сукні не мають жодного стосунку. Вони подібні, безперечно, бо обоє вишиті, але працюють за різною логікою. І тут є небезпека підмінити одне іншим за подібністю, як це часто стається у фільмах, на фестивалях і багато де іще.
Парадокс у тому, що багато хто повірить, коли покажемо стандартну вишиту сукню і скажемо, що це традиційний український одяг. Людина, що не має поняття про історію українського одягу в цілому, беззаперечно прийме такий аргумент. Це те, що ми називаємо “етно”, – воно викликає в нашій голові якесь шарудіння ближче до потиличної частини мозку, з думкою, що “це нагадує щось таке, що я ідентифікую як своє”.
Людина, в якої база даних складається із сучасних трендів, власне з вишитих суконь і бутафорної одежі, яка використовується в танцювальних колективах та пропонується на ярмарках, буде не здатна розпізнати автентичну традицію XIX століття як щось своє. Бо надто сильно ця автентична традиція відрізняється. І силуетність, і загальна форма одягу відрізняються від того, що дійсно було.
В етнографічних спільнотах сьогодні хибу в розпізнаванні автентики ілюструють старі світлини. В мережі регулярно з’являються фото, зроблені десь наприкінці XIX століття на Поліссі. Характерні світлини з Полісся тим, що люди живуть в дерев’яних хатах, а не у мазанках, носять бороди – так, так, українці носили бороди! І що найстрашніше, люди ходили у личаках, а не в постолах і не в чоботах. Оскільки у нас є певний, дуже чітко визначений, шаблон того, як виглядає справжній українець, то під кожною такою світлиною в етнографічних спільнотах завжди з’являються коментарі: це ж якісь кацапи, українці не могли так виглядати, українці не могли носити лапті! Так, не могли і не носили, тому що те взуття називали личаки, а березова кора була елементарно найдешевшим матеріалом.
Але просто пояснити це людині в мережі – так не працює. Тому що це впізнавання апелює до доволі глибинних мозкових структур. Розпізнавання свого тільки як чогось в чоботах і шароварах пов’язане з тим, що людина послідовно отримувала саме такі вхідні дані і вчилася розпізнавати еквівалентність з оцим-от маркером українства. Це глибинна проблема, з якою дуже складно проводити діалог про українську культурну традицію, про те, як традиція виглядає.
Якщо маркер українця, який я регулярно спостерігаю у візуальних медіа, складається з опасистого дядька у вишитій вузенькою червоно-чорною смужкою сорочці, широких червоних шароварах і чоботях, то я можу триста разів вивчити, як виглядав український одяг у XIX столітті, але мій мозок буде мені підсовувати саме цю першу асоціацію.
Традиції: звідки стереотипи і бутафорія
Приклад зі світлинами, як на мене, вкрай промовистий. Він нас змушує частину історії своєї культури перекреслювати цілком свідомо – бо її репрезентація не відповідає тому, що ми в дитинстві встигли побачити. Це дуже несправедливо щодо культури, несправедливо щодо нашого свідомого бажання її знати.
Люди, яким плюс-мінус 30 років, такі як я і ми з вами, виросли на дуже спрощених уявленнях про власну культуру. Ми відчуваємо, що нам бракує інформації, відчуваємо, що частина інформації, яку ми отримали, була спотворена. Але що найважливіше, це дуже сильно обмежує інструментарій, яким ми володіємо, коли намагаємося осмислювати традицію чи говорити про неї.
Дитина, яка слухає тільки простенькі дитячі пісеньки, зіграні в одній октаві, буде мати труднощі в дорослому віці з тим, щоб слухати складну комплексну музику – їй бракуватиме розуміння мови, якою ця музика виражається. Не маючи безпосереднього уявлення про те, як виглядає одягова чи пісенна традиція, ми не зможемо взаємодіяти з цією традицією.
Ми зможемо її хіба що відтворювати – це те, що люди мого покоління роблять дуже непогано. Можемо вивчити цю традицію напам’ять, наприклад – пісню, чи взяти сорочку і відшити один в один так, як в оригіналі. Але для того, щоби прийти до власної адаптаційної роботи, яка при цьому по суті буде народною, треба подолати багато психологічних блоків. Перш за все розмежувати традицію і бутафорію.
Є різні рівні бутафорії. Можна насправді будувати собі градацію від репліки до автопародії – копії копії, яку пропонують купити десь в переході на майдані Незалежності як сувенір. Коли для певної публіки це стає основною репрезентацією, основним образом, який звично бачити, то з цього народжується абсолютно природне: а що такого?! Ці образи мозок буде підкидати щоразу, коли ми заговоримо про українську культуру.
Інший рівень бутафорії виріс із нашої історії і пов’язаний із монетизацією. Ринок безпосередньо причетний до того, як ми ідентифікуємо фольклор. З одного боку, традиційний одяг – це дорого. Традиційні пісні – це дорого, бо треба навчитися, бо безпосередньо в сім’ї ми вже цю практику можемо не перейняти. З іншого боку, в нас є купа будинків культури, в нас є купа міських і селищних рад, яким треба показувати роботу в галузі культури. У нас є купа ансамблів пісні і танцю, яким треба давати звітні концерти. У всіх цих агентів немає грошей на те, щоби створювати адекватні репліки. Створення реплік – це дорогий і надзвичайно трудозатратний процес. Парадокс, але реплікована вишита сорочка коштує в кілька разів дорожче, ніж автентична. Купити сорочку, яка фактично буде антикваріатом, може бути дешевше, ніж замовити собі репліку такої речі – навіть якщо це буде репліка без дотримання автентичних технологій виробництва, тобто на фабричному полотні замість домотканого тощо. Це призводить до таких явищ, які бачимо на площах наших міст, на сценах будинків культури, на екрані ТБ – і це абсолютно інша традиція, ніж, власне, традиція українського одягу.
Дуже важливо усвідомлювати, що традиція, в якій працюють наші ансамблі пісні і танцю, традиція, в якій працюють ансамбль Вірського і хор Вірьовки – це традиція театральної бутафорії XIX століття. Це традиція практик, які започаткував “Театр корифеїв”, театр Кропивницького і Карпенка-Карого. Доволі життєздатними виявилися матеріали, які у той час черпали з повсякденного сільського життя і опрацьовували на сцені, які власне збурили інтерес до народного і бажання в це народне якось загорнутися, аби бути до нього ближче. Вивчені народні матеріали експлуатували і використовували. Оскільки театр не має потреби робити точні репліки, то обмежується бутафорією – ми всі це розуміємо. І можемо пояснити собі, чому ці ансамблі виглядають так, як виглядають. Що ми собі пояснити не можемо, то це чому цю бутафорію подають як безпосередньо українську культуру.
Чомусь керівні кадри в галузі культури дуже люблять презентувати ці ансамблі як щось, що є безпосередньо культурою. Але ж це не вона – і не тільки через візуальну бутафорію. Пісенні аматорські ансамблі, як ми їх зараз бачимо, склалися за рахунок того, що спонтанний трудовий спів було шельмовано, що спів поза сценою, спів як соціальну практику у радянській пропаганді асоціювали з алкоголізмом. Те саме стосується танцю. Наприклад, сценічний гопак, який танцює ансамбль Вірського, було створено для того, щоб він добре виглядав на сцені. Гопак, як його танцювали люди 150 років тому, і те, що нам показують тепер, – це два різні танці, вони мають різні традиції і зродилися з дуже різних явищ. В першу чергу з того, що існувала академічна культура і в ній був запит на щось таке народненьке. Те, що бачимо сьогодні, задовольняє запит на щось таке народненьке, але не народне.
Очевидно, немає жодних підстав забороняти такі речі, але казати, що вони якимось чином Україну чи українську культуру репрезентують, буде неправильно.
Коли ми говоримо про культурну традицію якогось періоду чи якогось покоління, правильний порядок дій є таким: дивимось на те, яким чином різні люди репрезентували своє українство, а тоді робимо висновки про те, як воно було репрезентовано в цілому.
Сьогодні ми використовуємо дуже багато речей, котрі дійсно, без жодних сумнівів, були частиною нашої традиційної культури сто років тому, але зовсім з іншою метою.
Нині вишиті сорочки є багато в кого, але сьогодні це радше міський атрибут, ніж сільський. Ми носимо вишиту сорочку не тому, що ми нащодень носимо сорочку, і на свято – вишиту. А тому, що вишита сорочка має для нас дуже конкретний культурний контекст, якого вона в реальному житті ні для кого не мала 120 років тому. Коли вона почала набувати цього контексту, коли вона почала його мати, тоді власне ми і бачимо хвилю появи національної символіки, появу галицьких левів чи тризубів. Культура набула політичного виміру, якого доти не мала. Вишита сорочка набула політичної складової, якої вона до того не мала і яку має дотепер.
Подібно ж і традиційні пісні набувають нових вимірів сьогодні, як і традиційні танці, якими люди займаються не тому, що треба вміти танцювати на випадок, якщо будуть танці. І навіть не тому, що мама віддала в танцювальний гурток. Нині люди займаються традиційним танцем, безперечно, тому що їм це подобається, але великою мірою тому, що “це наші танці”. Як їх сміли у нас пробувати забрати? Це ресентимент, який у нас природно є, який живить велику частину нашого інтересу до культури і багато в чому живить наше бажання з цією культурою взаємодіяти.
Культурна спадщина: взаємодія
Взаємодія із культурою та культурною спадщиною має цікавий фокус. Поясню: от я витратив багато часу – хто місяці, а хто роки – для того, щоб дізнатися, якою українська культура була насправді. Я вклав доволі багато зусиль в це знання. І певною мірою відповідальний, щоби передати його далі. Отже, я не маю права тут нічого змінювати. За що купив – за те продаю. Те, що я перейняв, нібито ставить мене поза культурним процесом в цілому. Нібито я не маю права у процес втручатися. Нібито сучасна людина не здатна творити народну пісню, не здатна продовжувати народну вишивальну традицію, бо це все буде тим, що багато хто з сучасних етнографів і фольклористів, особливо Київської школи, називає обробками.
Тобто щось було взяте нібито з автентики, а тоді змінене, тому вже не може вважатися традицією. Візьмемо, до прикладу, Рахілю Руснак. Це буковинська співачка, котра перейняла пісенну традицію від своєї мами. В неї величезний репертуар старовинних пісень Буковини, і цей репертуар – пісні, які співали в неї вдома і які вона вивчила в межах усної традиції. Але також Рахіля Руснак має режисерську освіту. І через це, на думку частини етнографів і фольклористів, все, що вона робить, це обробки. Відповідно, традиційної версії цих пісень не існує. Я з таким підходом не згодний. Я не вважаю, що таким чином переосмислені речі випадають з традиції.
Поясню. Всі ми були на типовому весіллі. Типове весілля – це те, на якому заявлені троїсті музики, та по факту це три лабухи з йонікою. Так от, ці три лабухи з йонікою і є частиною нашої музичної традиції, хочемо ми того чи ні. Вони є тим, що велика частина людей сьогодні хоче чути для відчуття причетності до свого. Це може подобатись або може дуже не подобатись, але з погляду культурної антропології, коли будуть досліджувати сьогоднішній час, нам доведеться сказати: вибачайте, з актуальної культури у нас є тільки лабухи з йонікою. Все інше – обробки. Або треба визнати, що люди, які з традицією працювати вміють, такі як Рахіля Руснак, здатні її продовжувати.
З плином часу традиції можуть дуже по-різному працювати. Наприклад, така прекрасна прикраса як ґердан – бісерна підвіска на шиї – сьогодні доволі поширена серед жінок. Цікаво, бо це чоловіча прикраса. В жінок була криза, а ґердан був тим, що заміняло на сорочці вишивку або краватку. Фактично це бісерна краватка. Але чоловіки ґердани вже практично не носять. Жінки натомість цілком перейняли їх як свою прикрасу. Чи став ґердан від цього менш традиційною річчю? Очевидно, не став, але використання ґердана очевидно змінилося. Змінилася традиція взаємодіяти з традиційним предметом.
Так само одягова традиція. Українська культура характерна тим, що ми маємо певну внутрішню потребу вручну відтворювати автентичний одяг. Вишиті сорочки не мають жодного практичного змісту, окрім того, що це вишиті сорочки і вони нам дорогі як концепція. Немає більш виразного прояву того, що традиція у певній формі, відмінній від XVIII – XIX століття, в цілому жива. Але це вже культурна традиція XXI століття.
Мене дивує позиція, за якою культуру треба визнати чимось приналежним до минулого. В основі цієї позиції лежить припущення: те, що сьогодні продукують як безпосередню культуру, жодної уваги не варте. Ілюстрація – випадок, коли авторка пише свою авторську пісню, маскуючи її під народну і виконує її як народну, атрибутуючи певному регіону. Люди переконані, що ця пісня записана, очевидно, десь в минулому в певних краях. Потім хтось виконує ту ж саму пісню як народну, і хоп – авторка подає до суду, бо це порушення авторських прав або плагіат. Просто зараз триває така надзвичайно цікава справа. Феномен: людина створює, і тут варто наголосити, об’єктивно фольклорний твір, але при цьому через налаштування на те, що культура – це десь в минулому і сучасний артефакт народним бути не може, має потребу ховати свій авторський твір під фольклорний. Це прояв того, наскільки ми не визнаємо можливість тривання традиційної культури. Так, що навіть її об’єктивні прояви будемо записувати кудись там в минуле просто для того, щоби додати авторитету.
А насправді все: від одягу, який відшивають, намагаючись відтворювати традиційне вбрання близько до того, як було, але з додаванням сучасних ноток, і до людей, котрі просто купують старі автентичні речі, мішають їх в одну купу і роблять із цього етнофотосесії, – це все так чи інакше є частиною традиції. Бо все це є частиною того, що ми як суспільство робимо, проживаючи свою приналежність до того, що визначаємо як “український народ”.
При цьому для проживання приналежності комусь потрібно знищувати артефакти буквально. Є такий підхід, як пожирання фетиша, щоби отримати собі, умовно кажучи, його енергію, перебрати на себе частину ознак, які він пропонує. Вірячи, що наша традиція безповоротно в минулому, що ми вже не повернемо той час, де живемо в нормальному традиційному середовищі, ми дуже легко можемо перейняти цю практику знищення, практику поглинання традиції як спосіб до неї наблизитись.
Наприклад, я успадкувала стару вишиту сорочку від своєї прабабусі. Прабабуся прожила дуже складне життя, ця річ не мала шансу виконати своє первісне функціональне призначення – бути одягом. Відтак на мені лежить відповідальність виконати призначення. Логіка, яку застосовують до старих речей, що їх продовжують використовувати, така: оскільки це дісталося мені, це мій спадок, я можу робити з ним усе, що хочу. Не маючи чіткого розуміння, як культура взагалі передається і зберігається, ми дуже легко можемо повестися на спокусу – буквально спожити успадковане для того, щоби відчути наближення до втраченого стану українства, до тієї традиції, яка начебто залишилась в минулому і нікуди ні в що не продовжилась.
А не продовжилася вона тому, що в нас як матеріал для репрезентації є не власне традиція української культури, а традиція українського театру. При чому театру, який створювався і велику частину своєї історії цілеспрямовано був сервісом на службі ідеології і політичних поглядів на українську культуру в цілому.
Провенанс: цінність минулого
Насамкінець для розуміння цінності культурної спадщини розповім про надзвичайно цікавий артефакт. Трапився мені в букініста “Анфологіон”, виданий у друкарні Києво-Печерського монастиря наприкінці XVII, а також на початку XVIII століття. Це дві книжки, два видання Анфологіона, які монах десь у XVIII столітті, очевидно, вирішив врятувати від пошкоджень і зшив в одну книжку та оправив у палітурку. Палітурка складається із рукописних аркушів, написаних, імовірно, десь у тому-таки XVIII столітті, і це органічна частина артефакту.
Коли я надіслав знахідку своїй подрузі-знавиці, вона визначила, що для палітурки, очевидно, було знищено якийсь рукописний документ. Так от, з погляду нас сьогоднішніх, що саме зробив монах? Він артефакт врятував? Чи знищив невідому кількість рукописних паперів, які були би цінними для нас нині? Тут мова про провенанс.
Провенанс – це історія предмета, історія того, як він переходив з рук в руки, бував у різних колекціях, словом, це те, що робить річ унікальною. Той факт, що книжка обклеєна рукописними аркушами, це є доволі унікальний провенанс. І саме він робить цей примірник стародруку унікальним.
Як би ми не ставилися до знищення артефактів сьогодні, та коли перед нами вже достатня часова дистанція, можемо дозволити собі невеличку хронологічну зверхність. Можемо визнати, що чоловік керувався вищою метою – зберегти. Можемо визнати існування такої практики, бо наші сучасні уявлення про збереження спадщини з’явилися відносно недавно – плюс-мінус в той час, коли монах зшивав ці два примірники в один. У той час в Саксонії і в Італії поставали сучасні погляди на музейну справу і на збереження предметів давнини. Коли є часова дистанція, якою би не була практика збереження, мусимо визнавати її цінність – бо зрештою вона з плином часу стає цінною сама по собі.
Ключовий момент такий: досліджуючи, що робили люди до нас – яким чином взаємодіяли з культурою, як шукали нові способи з нею працювати, в тому числі ціною давніших культурних артефактів, – беремо до уваги, що тоді люди не думали, як це буде виглядати з часом. Ідея, що ми щось винні нашим нащадкам, що історія, яка існувала до нас і яку ми зібрали, має бути передана, що ми повинні приписувати їй цінність, – це відносно нова ідея. Тому ми приймаємо зусилля попередніх епох, розуміємо, з чим маємо справу, та дивимося, як це працює у нашому власному контексті.
Лекція Остапа Українця «Перевідкриття минулого: як ми шукаємо, вивчаємо і зберігаємо культурну спадщину» організована БО «БФ “Тепле Місто”» у межах ґрантової програми від Міжнародного фонду «Відродження».
